Intymny dystans. Sztuka lesbijska w Polsce, cz. 1

Słowo „intymność” może zawierać wiele różnych znaczeń, odnosić się do rozmaitych sytuacji i kontekstów, określać relacje miedzy ludźmi, zwierzętami, rzeczami, a nawet badaczką i przedmiotem jej refleksji. Intymność nie poddaje się łatwo dyskursywnej analizie, ponieważ mieści się na marginesach uspołecznienia, wiążąc społeczne aspekty bycia człowieka ze sferą niewypowiadalnego. Świadoma trudności związanych z tematem w swoim tekście chciałabym położyć nacisk na intymne relacje między kobietami homoseksualnymi, których reprezentacji w kulturze wizualnej będzie on dotyczyć. Bliskie jest mi rozumienie intymności jako udostępnienia drugiej osobie własnych uczuć, pragnień, motywacji oraz powierzenia jej seksualnej sfery własnej cielesności. W świecie lesbijek, tak jak u osób heteroseksualnych, ten ostatni z wymienionych przeze mnie aspektów intymności splata się z różnymi wymiarami społecznego życia, z poczuciem bezpieczeństwa w związku, akceptacją otoczenia, świadomością własnej tożsamości seksualnej, stąd kryterium wyboru analizowanych przez mnie prac tworzonej w Polsce sztuki lesbijskiej nie wiąże się wyłącznie ze sferą seksualną. Podobnie sztuka lesbijska – przez którą rozumiem twórczość podejmującą tematykę złożonych relacji pożądania i więzi kobiety z kobietą (a niekoniecznie tworzoną przez lesbijki) – nie ogranicza się wyłącznie do eksplorowania tematu erotyzmu, lecz często drążąc go, dotyka skomplikowanych problemów tożsamości kobiet homoseksualnych, stanowiących społeczną mniejszość.

Mówiąc o intymności w sztuce lesbijskiej powinniśmy zdać sobie sprawę z tego chociażby, że w przypadku jej prezentacji w instytucjach publicznych nie mamy do czynienia z niewinnym rozdzieleniem publiczne versus prywatne, ponieważ jednym z powodów nieobecności reprezentacji lesbijskich w oficjalnych instytucjach sztuki jest postrzeganie lesbijskiej intymności przez tradycyjne polskie społeczeństwo jako zagrożenia dla jego struktur. Wbrew obiegowemu rozumieniu i kodowaniu intymności, nie jest ona z góry daną etykietą, lecz wytwarzającą się w określonych warunkach relacją, czego nieświadomość powoduje arbitralne przyklejenie jednym częściom kobiecego ciała łatki „intymne” (jako nie przeznaczone dla publicznego widoku), a innym – nie. Abstrahując zatem od „poziomu bielizny”, chciałabym zapytać, w jaki sposób tworzone w Polsce prace artystyczne o tematyce lesbijksiej poruszają problem intymności? Czy coś wyróżnia intymność lesbijką od nie-lesbijskiej? A może to ostatnie pytanie sformułowane jest właśnie nieco na wyrost? Na przykładach wybranych prac chciałabym przyjrzeć się sposobom konstruowana relacji intymnych między homoseksualnymi kobietami, począwszy od zauważenia wstydliwego odcienia, jaki kładzie na ten rodzaj odczuwania więzi z drugim człowiekiem obowiązująca w Polsce heteroseksualna norma społeczna; przytłaczająca norma, która tabuizuje wykraczające poza nią modele życia oraz sprawia, że zwłaszcza lesbijki funkcjonują na rubieżach społecznej widzialności i rozpoznawalności.

Przeciw tej normie skierowane są fotografie Agaty Stanisz, które wymykają się stereotypowym społecznym wyobrażeniom na temat wyglądu lesbijek, czy zbiorowy projekt multimedialny „Wykroczenia”, „rozbrajający” normatywne podstawy postrzegania orientacji seksualnej jako „z góry danej”, czy przynależacej bezwarunkowo do przestrzeni prywatnej, skłaniając do refleksji nad negocjacyjnym, polemicznym wymiarem tejże przestrzeni oraz powiązaniem jej z innymi przestrzeniami ludzkiego bycia. Heteroseksualne „nasycenie” przestrzeni publicznej oraz brak świadomości różnicy i różnicowania upycha inne niż heteroseksualne pożądanie w format męskiej fantazji, nie przeszkadzając prymitywnej, seksistowskiej ciekawości wyrażać się w pytaniu „jak wy to robicie?” (w domyśle: „bez faceta”). Tę „mityczną” cielesną niekompatybilność lesbijek tematyzują rysunki Beaty Sosnowskiej, będące częścią tego projektu.


Beata Sosnowska, z cyklu „słodkie sztuki”

Wypada mi jeszcze wytłumaczyć się z inspiracji książką Rosemary Betternton „An Intimate Distance. Women, Artists and the Body”, która podsunęła tytuł dla tego tekstu. Tak brzmi również tytuł pierwszego rozdziału tej publikacji, w którym, analizując autoportret Suzanne Valdon z 1931, autorka wyjaśnia metaforę „intymnego dystansu”: „Akt malowania siebie nagiej jest intymny, połączony z doznaniem siebie, lecz jednocześnie sytuuje jej ciało w pewnym dystansie jako obiekt reprezentacji”[1]. Metafora ta, oferując przestrzenne określenie relacji widz-przedstawienie oraz – opisując sytuację oglądu, w której spojrzenie nakierowane jest na obiekt, z którym pozostaje w szczególnej zależności – ciało, wykracza, jak sądzę, poza sytuację autoportretu. Tworząc historię sztuki lesbijskiej sproblematyzować trzeba ogląd ciała drugiej kobiety, ponieważ implikuje on rodzaj niekompletnej identyfikacji, tabu (a więc przestrzeń dystansu), ciężar niespełnienia homoerotycznej relacji. To przecież doświadczenie sztuki oparte na oglądzie – doświadczenie estetyczne nowoczesności skrzętnie racjonalizujące zmysłowe bodźce dostarczane przez przedstawienie – uznaje się za integralne dla heteronormatywnej historii sztuki zachodniej. O ile bowiem przyjemność doprawiona estetycznym dystansem, formułowana ze względu na białego, heteroseksualnego mężczyznę jest społecznie legitymizowana, o tyle problematyczna staje się kwestia relacji intymnych w sztuce lesbijskiej. W Polsce wciąż nie ma jeszcze takiej swobody, która pozwoliłaby kobiecie patrzącej na zmysłowe przedstawienie drugiej kobiety bez skrępowania okazać zainteresowanie wykraczające poza estetykę. Warto, przy innej okazji, zastanowić się nad (nie)świadomością homoerotycznego pierwiasta kryjącego się pod dymną zasłoną estetyki, gdy wyrazy uznania dla tzw. piękna kobiecego ciała, jego ewentualnej estetycznej przewagi nad męskim ciałem, wypowiadane są przez kobietę wytrenowaną (przepraszam za dosadność tego określenia) przez społeczeństwo, w którego strukturach ma efektywnie funkcjonować, na heteroseksualnych, patriarchalnych wzorcach (jakie szerokie społeczne, zawodowe konsekwencje ma proste wyzwanie kobiety uważającej się za heteroseksualną: „w pewnym momnecie penis okazuje się dla mnie nieodzowym elementem seksualnego spotkania”). W tym miejscu chciałabym jedynie zasugerować, iż zmagając się z heteronormatywnymi wzorcami reprezentacji pożądania i poszukując alternatyw względem dominujących ujęć kobiecego ciała, młoda sztuka lesbijska tworzona w Polsce powinna generować nie tylko własne kody reprezentacyjne, ale też wykraczać poza oddziaływanie oparte wyłącznie na zmyśle wzroku. Musi manifestować swą krytyczną, feministyczną wartość, dekonstuując „na czym świat stoi” oraz akcentować inne niż powierzchownie przyjęte perspektywy jego postrzegania i wiązania ze sferą subiektywną.

Intymność/nieobecność

Sztukę lesbijską w Polsce określa przede wszystkim dystans innego rodzaju niż ten, o którym pisała Betterton, a więc ten, który dopuszcza kobietę do oglądania siebie w sytuacji intymnej – tu siebie jako innego, osobę homoseksualną, kobietę wchodzącą w intymne relacje z drugą kobietą. Oficjalny obieg sztuki w Polsce wciąż trzyma na dystans sztukę lesbijską. Póki co postrzegana jest ona z rezerwą przez polskie społeczeństwo, dopiero zaczyna wyłaniać się z mroków nieobecności i pojawiać w sferze publicznej. Można postawić pytanie analogiczne do tego, jakie w swym sławnym eseju z 1971 roku zadała Linda Nochlin[2]. Brzmiało ono „dlaczego nie było wielkich artystek?”. Dlaczego zatem w Polsce prawie nie ma lesbijskich reprezentacji w sztuce? Wskazany przez Nochlin mit „wielkiego artysty”, „artysty-geniusza”, a zwłaszcza ujawnione przez nią społeczne uwarunkowania, w jakich przez wieki musiały pracować kobiety, jeśli chciały tworzyć, to kwestie całkiem aktualne dla tworzonej w polskich warunkach i patriarchalnym społeczeństwie sztuki lesbijskiej[3]. Podobnie jak sztuka, historia sztuki jako nauka od momentu swego powstawia zdominowana była przez mężczyzn, a dominujący na tym polu patriarchalny paradygmat wytwarzał i wytwarza dystans, który zawiera w sobie i bezradność wobec sztuki wykraczającej poza zakres jego władzy (od tej ogólnej diagnozy są oczywiście chlubne wyjątki, niestety głównie w obrębie Gender Studies).

Sytuację polityczną w Polsce po 1989 określa proces demokratyzacji, w którym dopiero od niedawna zaczyna kształtować się zróżnicowane pole dla sztuki mniejszości seksualnych. Lata 90., w których sukces odniosła sztuka krytyczna, były okresem walki o zaistnienie w przestrzeni publicznej tego rodzaju sztuki oraz nieśmiałe oswajanie społeczeństwa z obecnością w niej osób homoseksualnych. Nie było jednak wówczas miejsca na eksplorowanie i pokazywanie rozmaitych estetyk i odważniejszych nurtów właściwych tej sztuce. Zwłaszcza okres rządów Prawa i Sprawiedliwości w tzw. „IV RP” był trudnym czasem, jeśli chodzi o ten proces, ponieważ przeważały wówczas niebezpieczne ideologie, wykluczające inne modele funkcjonowania w społeczeństwie niż wyznaczone przez katolicką, heteroseksualną matrycę. Jakkolwiek sztuka lesbijska poprzez organizowane ostatnio w Polsce wystawy coraz częściej dokonuje publicznego coming outu ze stron internetowych prowadzonych przez artystki czy z przysłowiowych szaf, pojawiając się bezpośrednio przed oczami widzów (na ulicach dużych miast). Czy temat intymności sygnalizowany jest na poziomie wystawienniczym, poprzez charakteryzujące to uwidacznianie strategie ekspozycji? Zestawienie dwóch kompletnie różnych wystaw, których wspólnym mianownikiem była obecność w nich sztuki lesbijskiej okazuje się w tym względzie pouczające.

Marginalium i uniwersalium lesbijskie

Pierwszym przykładem będzie zorganizowana w Muzeum Narodowym hucznie celebrowana wystawa „Ars Homo Erotica” (11.06 – 05.09. 2010), w założeniu stawiająca na ciągłość kulturowej tradycji wątków homoerotycznych w sztuce. Dla prezentacji sztuki lesbijskiej (nie tylko z Polski) przeznaczona została wieńcząca szlak zwiedzania wystawy ciemna sala nazwana przez kuratora, Pawła Leszkowicza, „Imaginarium Lesbijskim”. Taka strategia wydzielenia i zmarginalizowania sztuki lesbijskiej jasno podkreśliła jej intymny status: niewidzialności i nieobecności, odsłaniając jej faktyczne dyscontinuum w męskim kanonie historii sztuki. Nie nastąpił tu przełomowy moment dla sztuki lesbijskiej, można też było odnieść wrażenie, że to dyscontinuum wzmacnia obnażona przez tę wystawę sytuacja niewyemancypowania sztuki lesbijskiej z bujnej sztuki gejowskiej, tworzącej trzon ekspozycji „Ars Homo Erotica”. A więc nie sycące wyobraźnię imaginarium, lecz marginalium ze skąpą liczbą prac i bez wyraźnej kuratorskiej koncepcji, za to w formie gejowskiego patriarchatu określało tę wystawę z interesującej mnie perspektywy. Wspomnę jeszcze, że na zorganizowanym 19.06.2010 przez Gender Studies na UW wspólnie z Instytutem Teatralnym panelu dyskusyjnym „Lesbijki w kulturze polskiej” pojawiły się głosy wyrażające niezadowolenie zarówno co do nieproporcjonalności części lesbijskiej względem gejowskiej na wystawie Leszkowicza, jak i wyboru oraz sposobu pokazywania niektórych prac reprezentujących lesbijki. Dyskusja dotyczyła również konstruowania bardziej satysfakcjonujących same lesbijki wystaw.

Przykładem takiej ekspozycji może być zorganizowana jako oddolne zamierzenie podczas Inicjatywy Pomada[4] w ramach programu UFY wystawa o dającym do myślenia tytule „Sztuka uniwersalna” (11 i 17.07.2010, „1500 m² do wynajęcia”, Warszawa, kuratorki: Agnieszka Weseli-Furja, Agnieszka Żechowska, Monika Kłosowska), pokazująca m.in. sztukę lesbijską. Określenie „uniwersalna” skrywa w sobie wykluczenia i dominującą ideologię, a zatem taka sztuka rozumiana byłaby raczej jako sztuka badana i formułowana z perspektywy męskiej, heteronormatywnej, europejskiej oraz instytucjonalnej. Jak można przypuszczać kuratorkom chodziło jednak o możliwość subwersji tego określenia, ponieważ z perspektyw feministycznych czy queerowych teorii, jeśli sztuka jest uniwersalna, to powinno znaleźć się w niej miejsce na różnice, różne postawy i pożądania. Jednak trzeba zaznaczyć na marginesie, że chodzi nie tyle o przywrócenie sztuce lesbijskiej należnego jej miejsca w historii sztuki, co raczej o znalezienie takowego i w tym sensie pokazywana w surowych pomieszczeniach warszawskiego klubu „1500 m2 do wynajęcia” „Sztuka uniwersalna” (od pomysłodawczyń dowiedziałam się, że taki tytuł był również strategicznym posunięciem, które miało umożliwić zorganizowanie wydarzenia) oddawała właśnie tę sytuację in statu nascendi, poszukiwania odpowiedniego dla sztuki lesbijskiej miejsca. Pozainstytucjonalny, konstrukcyjny i kameralny charakter tej wystawy, która udostępniła przestrzeń znanym i mniej znanym artystkom, sprawił, że poza oficjalnym obiegiem sztuki zaistniała ona jako swoiście intymne, entuzjastyczne wydarzenie.

Intymny dystans

W tej części tekstu chciałabym potraktować tytułową metaforę nieco ironicznie, ponieważ odnosić się ona będzie do (nie)widzialności i (nie)słyszalności lesbijek w polskim społeczeństwie. Skupię się zatem na pracach problematyzujących temat intymności w odniesieniu do sfery publicznej, na problematycznym oznajmianiu obecności lesbijek, zaczynając od propozycji dwóch interpretacji instalacji dźwiękowej Aleki Polis „Trickster” (2010) (praca pokazana w ramach „Ars Homo Erotica”).


Aleka Polis, „Spowiedź”, 2008, „Krzesło konfesyjne”, 2010

W ciasno wydzielonej przestrzeni naprzeciwko obrazu Charlesa van Loo „Pocałunek Diany” (poł. XVIII w.) oraz jego współczesnej transpozycji w postaci fotografii ukazującej artystkę z jej kochanką na łonie natury ustawione zostało puste, drewniane krzesło. Panowała względna cisza, lecz zakładając zawieszone obok słuchawki można było usłyszeć spowiedź, jaką odbyła młoda kobieta, wyznając księdzu, że jest lesbijką. Zasiadając na krześle konfesyjnym odbiorca miał okazję wejść w rolę spowiednika, stać się częścią sytuacji powierzania drugiemu takiej informacji o własnym życiu, co do której z góry wiadomo było, jak zostanie odebrana. Jednocześnie odbiorca tej pracy tylko mediatyzował tę spowiedź, dopuszczony został do jej tajemnicy jako świadek. Bez względu na światopogląd i nastawienie do Kościoła katolickiego kobiety, która zdecydowała się wziąć udział w tej artystycznej akcji, praca będąca jej efektem jest egzemplaryczna z jeszcze innego względu: w przypadku wyznania dotyczącego orientacji seksualnej poufność relacji spowiednik-penitent łatwo może nabrać cech sytuacji intymnej o negatywnej konotacji z męską władzą i dominacją nad kobietą, okoliczności na wskroś świeckiej, obarczającej spowiadającą się kobietę strachem, skazującą ją nie tylko na życie w poczuciu winy, ale narażającej ją na poniżenie i zawstydzenie! Innymi słowy, ultimatum takiej spowiedzi, która wzmacnia poczucie izolacji lesbijki w grupie wyznaniowej dodatkowo może nabrać cech manipulacji intymną sferą życia osoby. Z drugiej strony praca ta zachęca do innych odczytań (a raczej odczarowań), czego dowodem jest zamieszczona fotografia ukazująca dwie kobiety, z których jedna odgrywa rolę spowiedniczki, a druga, klęcząc, wciela się w grzesznicę. Umożliwiający obustronną obserwację wyrazów twarzy i gestów brak kraty pomiędzy nimi jednocześnie odziera przestrzeń konfesji z intymności i nadaje jej intymny, seksualny charakter. Spowiedź staje się teraz pożywką dla role-play, erotycznej zabawy polegającej na odgrywaniu przez partnerki różnych ról w celu realizacji seksualnych fantazji. Nabiera zatem cech dynamicznej, podniecającej gry, polegającej na przełamywaniu zakazu zawierania nie aprobowanych przez Kościół (lecz w jego strukturach obecnych na wielką skalę!) znajomości. Regułą tej gry jest wolność powiedzenia, dysponującej władzą odpuszczania „grzechów” kapłance, wszystkiego własnymi słowami.

Zamiarem fotograficznego reportażu „Lesbians and much more” zrealizowanego przez Hannę Jarząbek na przełomie 2009/2010 było pokazanie życia codziennego lesbijek w Polsce, postrzeganej przez mieszkającą obecnie w Hiszpanii autorkę, jako kraj w dużej mierze homofobiczny. Wkroczenie reporterki w życie dwunastu kobieco-kobiecych par, które zgodziły się wziąć udział w tym projekcie, wiązało się również z zamysłem zmierzenia się z niewidzialnością lesbijek w społeczeństwie oraz przełamania postrzegania ich jedynie przez pryzmat orientacji seksualnej. Na siedemdziesięciu pięciu czarno-białych fotografiach widać kobiety, mieszkanki dużych polskich miast, oddane swym codziennym zajęciom, w domu, ogrodzie, na ulicy, w pracy, w podróży. Na niektórych fotografiach uchwycona została łącząca je więź emocjonalna, na innych dzielenie wspólnej pasji i zainteresowań. Reportaż tworzą sceny zaczerpnięte zarówno ze „zwykłej” codzienności par, która w obiektywie Jarząbek nie różni się od codzienności par heteroseksualnych, jak i sceny pokazujące zaangażowanie lesbijek w życie publiczne, ich udział w ważnych dla walki o prawa obywatelskie tej społeczności wydarzeniach, takich jak manify, debaty, parady równości. Całość reportażu przedstawia zatem życie codzienne polskich lesbijek na szerokim tle społecznym, zacierając granice między życiem prywatnym i publicznym. W takiej perspektywie intymność problematyzowana przez fotografie Jarząbek nie jest oczywistą interpersonalną relacją, lecz wiąże się z możliwością okazywania bliskości kochanej osobie, tworzenia z nią familijnej, przyjaznej przestrzeni życiowej, z groźbą utraty akceptacji otoczenia, koniecznością ukrywania się, skonfliktowanym funkcjonowaniem w społeczeństwie. Reportaż Jarząbek oferując zniuansowany wgląd w życie lesbijek, dokumentując ich wygląd, ubiór, zachowanie, stanowi krok do przodu względem projektu „Niech nas zobaczą” (2003) Karoliny Breguły, cyklu fotografii portretujących homoseksualne pary obu płci. Fotografie Jarząbek również będą odczytywane w kontekście oswajania społeczeństwa z obecnością homoseksualnych par, jednak nie chodzi tu już o wysiłek pokazania pewnego znormalizowanego obrazu życia lesbijek. Chwytając je okiem obiektywu, bez pozowania, w trakcie codziennych zajęć oraz zachowując dystans obserwatora, Jarząbek udało się stworzyć ciekawy i naturalny pejzaż społeczny. Trudno jednak oprzeć się wrażeniu, że przyglądamy się jednak wybranym fragmentom tego pejzażu, że nawet jeżeli już nie chodzi o to, aby pokazać, że jesteśmy takie same jak wy, to wciąż udowadniamy wam „że nie jesteśmy potworami”, „że nie mamy się czego wstydzić”[5]. Być może jest to również przyczyna sukcesu tego projektu, który od momentu swej realizacji miał już wiele odsłon w Polsce i za granicą[6].


Karolina Breguła, Aleksandra Buczkowska, „Mężatki”

Interesujące okazuje się zestawienie fotografii Jarząbek z cyklem duetu tworzonego przez Karolinę Bregułę i Aleksandrę Buczkowską „Mężatki” (2006) (pokazane na wystawie „Sztuka Uniwersalna”). Kolorowe fotografie ukazują dwie młode kobiety w sytuacjach bliskości, tworzenia wspólnej przestrzeni emocjonalnej. Na cykl ten składają się łazienkowe sceny wspólnych zabiegów pielęgnacyjnych, wspólnego spożywania posiłków, dzielenia uwagi, komunikowania uczuć. Poszczególne kadry mogą być odczytywane jako niezależne prace, jednak zyskują jako całość, tworząc wizualną narrację o dzieleniu emocji z drugą osobą. Jej dynamikę budują zróżnicowane kompozycje zdjęć, przeważające w cyklu fragmentarycznie (intymne, oglądane z bliska) ujęcia kobiecych ciał. Kobiety nie mieszczą się w kadrze, fotografie prezentują tylko ich „kawałki” wyjęte z szerszego kontekstu, sygnalizując w ten sposób egzystencjalną ważność najbliższego otoczenia. Jednocześnie taki sposób kadrowania kobiecych ciał konotuje opór wobec zamykania ich w określonych ramach oraz poddania się ramującemu sposobowi patrzenia na nie. Ciekawe, że nie ma tu ująć, które jednoznacznie pozwalałyby mówić o „Mężatkach” jako projekcie lesbijskim. W przypadku niektórych zdjęć uderza też zbędność obecności widza, nie-wkalkulowanie obserwatora, trzymanie go/jej na dystans. Kobiety sportretowane zostały w taki sposób, że ich wzajemne relacje sygnalizują przestrzeń dwuosobową i samowystarczalną. Nasuwa się tu oczywiście porównanie z wcześniejszym cyklem Breguły „Niech nas zobaczą” (2003) , którego wymowa była odmienna. Podczas gdy poprzedni cykl „zadedykowany” został przestrzeni publicznej, a homoseksualne pary kobiet i mężczyzn sfotografowane zostały, jak już wspomniałam, pod kątem społecznej normatywności, oswajania i wpasowania się w zastane ramy świata, cykl skoncentrowany wokół przestrzeni prywatnej jest odważniejszy: z liryczną precyzją i pełną afirmatywnej atencji czułością opowiada o duchowej więzi dwóch kobiet, o mogącej stać się tematem fotografii intymnej wspólnocie ich myśli.

[1.] Rosemary Betterton, „Intimate Distance. Women, Artists and the Body” Routledge 1996, s. 7.
[2.] Linda Nochlin, „Dlaczego nie było wielkich artystek?”, Pismo Ośrodka Informacji Środowisk Kobiecych „OŚKa” nr 3(8)/1999, tłum. B. Limanowska. Artykuł dostępny jest na stronie internetowego pisma „unigender” http://www.unigender.org/?page=biezacy&issue=02&article=07 22.11.2010. Tytuł oryginału „Why Have There Been No Great Women Artists?”, w: „Women, Art, and Power and Other Essays”, Thames and Hudson, London, 1994, s. 145-178.
[3] Na marginesie dostarczę przykładu z własnego podwórka: w maju 2010 zgłosiłam się do organizatora poznańskiej Mediations Biennale z propozycją włączenia w tę wielką imprezę wystawy sztuki lesbijskiej. Moja inicjatywa, po wstępnej zgodzie, spotkała się z oporem i wyjaśnieniem, iż nie pasuje ona do koncepcji biennale (koncepcji, z którą na dobrą sprawę w tym czasie nie można było zapoznać się na stronie internetowej biennale). Gdy wreszcie idea biennale została upubliczniona, okazało się, że opiera się ona na różnorodności, budowaniu mostów i wymazywaniu podziałów. Otóż przykład hipokryzji, której efektem są nie tylko trudności związane z finansowaniem projektów dotyczących sztuki homoseksualnej, a która obecna w wewnętrznych strukturach „demokratycznego” pola sztuki.
[4.] Informacje o Inicjatywie Pomada: http://www.pomada.info.pl/ 22.11.2010.
[5.] Reportaż Violetty Szostak, „Tak myślałam…Baba” w: „Wysokie Obcasy” 2010-06-19
[6.] Reportaż można zobaczyć na stronie internetowej Hanny Jarząbek www.hannajarzabek.com 22.11.2010.

Niniejszy tekst pochodzi z magazynu „Artmix” (numer poświęcony pojęciu intymności) i został opublikowany w witrynie „Obieg”. Za wyrażenie zgody na przedruk uprzejmie dziękujemy redakcji „Artmixu” oraz Autorce.

Ewelina Jarosz – historyczka i krytyczka sztuki, wyspa.

Autorzy:

zdjęcie Ewelina Jarosz

Ewelina Jarosz

autor zmigrowany z php-nuke – ID: 348; nazwa: Ewelina Jarosz




Skomentuj

  

  

  

Obraz CAPTCHY

*

Możesz używać następujących tagów HTML

<a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>

Pamiętaj: zamieszczając komentarze akceptujesz regulamin

napisz do nas: listy@homiki.pl

Homiki.pl. Czasopismo zarejestrowane w Sądzie Okręgowym Warszawa Praga pod nr 2372 więcej »
Nr ISSN: 1689-7595

Powered by WordPress & Atahualpa