Moje drugie JA: Sobowtór w kinie hollywoodzkim lat 90. XX w.

Motyw sobowtóra ma silne korzenie w literaturze anglosaskiej XIX wieku, szczególnie w powieści gotyckiej. Jego najsłynniejszą interpretacją jest powieść „Doktor Jekyll i pan Hyde” (The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde) Roberta Louisa Stevensona z 1886 roku. Narratorem tej powieści jest pan Utterson, który opisuje „dziwny przypadek” swojego szlachetnego przyjaciela Doktora Jekylla, prześladowanego przez dzikiego i nieludzkiego pana Hyde'a. Jak wynika z wyznań Doktora Jekylla, Hyde jest jego własnym alter ego, stworzonym w wyniku eksperymentu naukowego. Hyde jest przedstawiony jako grzesznik, morderca, istota niecywilizowana i niegodna życia. Dokładnie tak jak był postrzegany homoseksualizm w światopoglądzie wiktoriańskim (i niestety również współczesnym).

Jednak literacki motyw sobowtóra jest ciekawy dla teorii queer nie tylko ze względu na jego homofobiczą poetykę, ale również dlatego, że postać sobowtóra ucieleśnia queerowy punkt widzenia podmiotowości. Relacja między bohaterem a sobowtórem to jednoczesne przyciąganie i odpychanie, pociąg i odraza. Ta ambiwalentna (miłosna) relacja doskonale odzwierciedla pozycję homoseksualnego pożądania w zachodniej kulturze; pozycję, w której homoseksualizm spychany jest na margines tego, co społecznie akceptowane, pozbawiany jest racji bytu i uznawany za nielegalny lub chorobliwy. Używając freudowskiej terminologii można powiedzieć, że homoseksualizm zepchnięty jest do (kulturowej) podświadomości. Ze swojego zamknięcia udaje mu się jednak wydobyć pod postacią sobowtóra, opisywaną przez Freuda jako niesamowitą (uncanny). Pojawienie się sobowtóra inicjuje proces, w którym tożsamość bohatera ulega całkowitej metamorfozie w wyniku której granica między pierwowzorem a kopią ulega zatarciu.

Motyw sobowtóra występuje często w gatunkach grozy, gdzie reprezentuje społeczne tabu. Nie jest to zbiegiem okoliczności zatem, że tak wiele thrillerów, w których pojawia się motyw sobowtóra, dotyczy homoseksualnej Inności. Sobowtóra jako homoseksualne alter ego bohaterki znajdujemy m.in. w Milczeniu owiec (Jonathan Demme, 1991), Nagim instynkcie (Paul Verhoeven, 1992) oraz Sublokatorce (Barbet Schroeder, 1992), a ponieważ XIX-wieczna literatura gotycka jest jednym ze źródeł współczesnej kultury popularnej, wydaje mi się interesujące podążyć dalej tym tropem.

Literatura gotycka

W queerowej analizie twórczości wiktoriańskiej Eve Kosofsky Sedgwick nazywa literaturę gotycką „gatunkiem, w którym homofobia znalazła trafne i rozległe wcielenie” (Episemology, 186). Sedgwick zwraca szczególną uwagę na narracje, w których znajduje się motyw sobowtóra i nazywa je „gotykiem paranoicznym”, odnoszącym się do „romantycznych powieści, w których męski bohater jest w bliskiej, zazwyczaj morderczej relacji z inną męską postacią. Postać ta jest pod wieloma względami sobowtórem głównego bohatera, którego myśli są dla niej jawne” (186). Co więcej, (homoseksualny) sobowtór bohatera nie ma własnego imienia, jego natura jest „nienazywalna”, a jego istnienie trzymane jest w tajemnicy. Doskonałym przykładem jest klasyczna opowieść Stevensona. Hyde (sobowtór Doktora Jekylla), którego nazwisko wymawia się tak samo jak angielskie słowo hide (ukrywać się), uosabia pozycję homoseksualności w kulturze wiktoriańskiej, dodatkowo tytuł powieści – „Dziwny przypadek” – można interpretować na wiele sposobów jako coś niewyjaśnionego, tajemniczego, niezrozumiałego, ale także w kategoriach medycznych jako coś anormalnego. Warto dodać, że w języku angielskim słowo 'dziwny' można oddać zarówno poprzez strange, jak i queer. Queerową interpretację powieści Stevensona sugeruje dalej m.in. wyznanie Doktora Jekylla:

„Moją największą wadą była pewna niecierpliwa wesołość usposobienia, taka która uczyniła wielu szczęśliwymi, ale którą mnie trudno było pogodzić z pragnieniem patrzenia innym prosto w twarz i zachowania poważnego oblicza wśród ludzi. Z tego powodu zacząłem ukrywać swoje przyjemności”(Stevenson, Strange, 81).

Sobowtór Jekylla opisywany jest jako istota nieludzka, posiadająca zwierzęcą fizjonomię i złe skłonności, wokół którego roztacza się aura „nienazywalnego”. Narrator Utterson opisuje Hyde'a następującymi słowami: „Coś jest nie tak z jego wyglądem, coś drażniącego, coś otwarcie obrzydliwego. Nigdy wcześniej nie spotkałem tak nielubianego mężczyzny i mimo tego, nie mam pojęcia dlaczego nie potrafię go opisać. I nie jest to widzimisię mojej pamięci, bo przysięgam, że widzę go w tej chwili” (Stevenson, Strange, 34). W kategoriach religijnych Hyde opisywany jest jako grzesznik („zmora dawnego grzechu”), z naukowego punktu widzenia jako osoba chora i anormalna („rak jakiejś ukrytej hańby”), a z perspektywy prawnej jako przestępca, morderca parlamentarzysty. Jak pisze Elaine Showalter: „metafory opisujące Hyde'a odnoszą się do nienormalności, przestępczości, choroby, zaraźliwości i śmierci” (112), przez co dają wierny obraz XIX-wiecznej homofobii, który wciąż odnajdujemy we współczesnym kinie hollywoodzkim. Pisze o tym Vito Russo w swoim przełomowym studium „The Celluloid Closet” zauważając, że w dominującym (heteroseksualnym) nurcie kina, postacie gejów i lesbijek są albo niewidzialne, albo powtarzają negatywny stereotyp homoseksualisty jako czarnego charakteru.

Epistemologia ukrycia
Nienazywalny status pożądania homoseksualnego sprawia, że takie gatunki literackie i filmowe jak kryminał, horror, czy thriller są szczególnie podatne na queerowe interpretacje, ponieważ operują tą samą poetyką, jaką posługuje się homofobiczny dyskurs patriarchatu. Związek między niewymawialnymi sekretami pojawiającymi się w powieści gotyckiej, a seksualnością, a co za tym idzie – wiedzą a seksualnością, podkreśla między innymi Sedgwick w „Epistemology of the Closet”. Według autorki „wiedza” i „seks” stały się od końca XVIII wieku pojęciami nierozłącznymi. W ten sposób „wiedza odnosi się na pierwszym miejscu do wiedzy seksualnej” (Sedgwick, 73). Zarówno dla królowej Wiktorii jak i dla Freuda było oczywiste, że „wiedza oznacza wiedzę seksualną, a sekrety odnoszą się do sekretów seksualnych” (73). Z tego punktu widzenia można powiedzieć, że omawiane gatunki same z siebie otwierają queerową przestrzeń interpretacyjną. Oczywiście każdy sekret pojawiający się w strukturze dzieła inicjuje poszukiwanie prawdy i interakcje między „ukryciem” a „odkryciem”. Jak stwierdza Utterson, „If he be Mr. Hyde I shall be Mr. Seek” (Stevenson, Strange, 38). Jest to gra słów, w której narrator odwołuje się do dwuznaczności nazwiska sobowtóra. Jeśli jest on „tajemnicą, żyje w ukryciu”, to narrator powieści postanawia go odnaleźć (angielski czasownik to seek oznacza „szukać”). Należy jeszcze dodać, że wszystkie historie o sobowtórach kończą się jego demaskacją i śmiercią.

Doktor Lecter i pan Buffalo Bill

W hollywoodzkiej wyobraźni sobowtóry pojawiają się najczęściej w roli psychopatycznych morderców, jak na przykład w thrillerze Demme'a Milczenie owiec. Film ten był i jest szeroko omawiany w środowisku krytyków filmowych i lesbijsko-gejowskich. Zwraca się przede wszytkim uwagę na stereotypowe i negatywne przedstawienie homoseksualisty jako seryjnego mordercy. Dużo zamieszania wywołało również „upublicznienie” (outing) seksualności aktorki Jodie Foster, które miało być przeciwwagą dla negatywnego przestawienia geja w tymże filmie (por. Staigner, 210). Szczególnie intrygująca w tym filmie, a rzadko omawiana przez krytyków, jest obecność dwóch psychopatycznych seryjnych morderców w jednym thrillerze. To intrygujące tym bardziej, że obaj mordercy, Hannibal Lecter i Buffalo Bill, nie spotykają się w żadnej scenie filmu. Spróbujmy więc wyjaśnić zagadkę Milczenia owiec.

Cała fabuła filmu opiera się na założeniu, że dr Lecter jest jedyną nadzieją FBI na odnalezienie seryjnego mordercy, Buffalo Billa. Hannibal Lecter, zamknięty w celi i odcięty od świata, wie wszystko o Buffalo Billu. Jak to możliwe? Struktura Milczenia owiec przypomina tą z omawianego wcześniej „Doktora Jekylla i Mr. Hyde'a”. Dr Lecter jest nowym Dr. Jekyllem, a psychopata ukrywający się w piwnicy, Jame Gumb (pseudonim Buffalo Bill), jest nowym Hyde'em. Jest też i detektyw. Tym razem Mr. Seek pojawia się jako agentka FBI, Clarice Starling. Tak też Buffalo Bill może być interpretowany jako sobowtór Lectera. Jednak sama analogia z powieścią nie jest jedynym argumentem za tym, że obaj bohaterowie są tą samą osobą.

Zgodnie z konwencją literacką, bohater może stanąć twarzą w twarz ze swoim sobowtórem jedynie przy użyciu lustra, w którym dostrzega swoje ukryte JA. Buffalo Bill i dr Lecter nie spotykają się ani razu w trakcie trwania filmu. Jedyne co ich łączy, to stwierdzenie Hannibala Lectera, że Jame Gumb był jego pacjentem. Według doktora, Gumb wierzy, że jest transseksualistą. Ponieważ szpitale odmawiają Gumbowi operacji zmiany płci, Gumb postanawia uszyć sobie nowe ciało ze skór młodych dziewcząt, co zostało wyszydzone przez Lectera. W jego oczach, Gumb jest parodią „prawdziwego” psychopaty. Mimo tych szyderstw, podczas ucieczki z olbrzymiej celi-klatki, Hannibal używa techniki Gumba wykrawając skórę z twarzy strażnika i zakrywając nią swoją twarz. Warto się zastanowić, co wiemy o osobie doktora. Z filmu dowiadujemy się, że dr Lecter jest psychopatą z kanibalistycznymi skłonnościami. Roztaczający się nastrój grozy potęgowany jest otoczeniem – mamy w filmie silnie strzeżone więzienie, które bardziej przypomina średniowieczne lochy, niż nowoczesne więzienie. Aby spotkać się z Lecterem, agentka Starling przechodzi przez labirynt krat i zabezpieczeń, a sam Hannibal przebywa w celi, która zamiast krat ma coś w rodzaju kuloodpornej szyby. Odnosi się wrażenie, że nawet najmniejszy kontakt Hannibala ze światem zewnętrznym, chociażby przez kraty celi, zakończy się krwawą i nieludzką rzezią. Podobnie jak w tradycyjnym wykorzystaniu motywu sobowtóra, tak i tutaj sobowtór zostaje ostatecznie unicestwiony. Hannibal Lecter znika z ekranu wtedy, kiedy Buffalo Bill zostaje zastrzelony. Do pełniejszego obrazu relacji między nimi potrzebna jest jednak postać agentki Starling (i jej literackiego odpowiednika).

Dziwny przypadek agentki Sterling i pana Uttersona

Analizując „Dziwny przypadek Dr. Jekylla i pana Hyde'a”, łatwo zignorować rolę (narratora i) przyjaciela doktora, pana Uttersona. Powieść Stevensona jest narracją trzecioosobową, jednak w wielu miejscach przyjmuje cechy narracji pierwszoosobowej, sugerując w ten sposób, że Utterson jest współnarratorem wydarzeń. Utterson jest kawalerem, najbardziej chwali sobie towarzystwo mężczyzn, a w jego życiu nie ma miejsca dla kobiet. Jak komentuje narrator: „więź łącząca go z Richardem Enfieldem, jego dalekim krewnym, mężczyzną bardzo w mieście popularnym, była dla wielu twardym orzechem do zgryzienia” (Stevenson, Strange, 29). Misterne opisy homospołecznych relacji Uttersona z innymi mężczyznami sugerują ukryte znaczenie „przypadku Doktora Jekylla i pana Hyde'a”: mając na uwadze homospołeczną strukturę świata wiktoriańskiego i dominującą jednocześnie homofobię, przypadek Doktora Jekylla staje się metaforą stłumionego przez wiktoriańską moralność homoseksualnego pożądania. Historia Doktora Jekylla i pana Hyde'a jest maską dla opisania walki, jaką ze swoimi „grzesznymi i anormalnymi” skłonnościami stacza współnarrator powieści, pan Utterson.

Jeżeli powieściowy przypadek jest metaforą walki, jaką z samym sobą odbywa pan Seek, walki między świadomym ego, a podświadomym id, to analogicznie poszukiwania agentki Starling są poszukiwaniem samej siebie. Tożsamość Agentki Starling jest rozdarta między wyszukaniem a tandetą, męskością a kobiecością, heteroseksualnością a homoseksualnością. W swojej interpretacji powieści Thomasa Harrisa „Milczenie owiec”, której adaptacją jest omawiany film, Carl B. Holmberg wskazuje momenty, w których początkowo spójna tożsamość Agentki Starling przechodzi kryzys. Podczas pierwszego spotkania, dr Lecter, koneser sztuki i dandys, zabawia się jej ubogim pochodzeniem społecznym i wyśmiewa jej ambicje wspinania się po drabinie społecznej:

„Jesteś ambitna, nieprawdaż? Czy wiesz jak dla mnie wyglądasz ze swoją elegancką torebką i w tanich butach? Wyglądasz jak burak (…) Tylko jedno pokolenie z dala od białej nędzy , nieprawda Agentko Starling? I ten akcent, który tak usilnie starasz się zgubić – czysta zachodnia Virginia. I kim jest twój ojciec – górnikiem w kopalni? Śmierdzi ziemią? Ach! Jak szybko chłopcy cię odkryli – te wszystkie nużące i lepkie obmacywanki na tylnich siedzeniach samochodów. Podczas gdy mogłaś tylko marzyć o tym, aby się wydostać, wydostać dokądkolwiek, dostać się do FBI” (za: Tasker, 26).

Starling słucha jak zahipnotyzowana. Jego słowa uderzają w samo centrum jej tożsamości, jej wstydu za swoje niskie pochodzenie społeczne, jej seksualności i płci. Można powiedzieć, że Lecter stojący w swojej celi i odgrodzony od niej szklaną ścianą, staje się jej lustrem, które odbija jej kompleksy i zahamowania, a także ukrytą tożsamość dziewczyny z ubogiej rodziny, pozbawionej „dumy i wyszukania” klas wyższych. W czasie tej konfrontacji, która przypomina sesję psychoanalityczną, „tożsamość” bohaterki załamuje się. W punkcie kulminacyjnym współwięzień Lectera, Miggs, dostaje wytrysku, którym brudzi Starling. Na początku sceny, ten sam Miggs syczy przez kraty na jej widok: „Czuję twoją pizdę.” Te dwa wydarzenia obnażają przed Starling jej płeć, którą stara się ukryć pod przebraniem agenta FBI, zawodu tradycyjnie męskiego. Starling, stojąc twarzą w twarz ze swoim „prawdziwym” obliczem, traci panowanie nad sobą i postanawia opuścić Lectera, ale pomimo tego traumatycznego spotkania kontynuuje współpracę, a co za tym idzie, „sesje psychoanalityczne”, gdzie podświadomość bohaterki wizualizowana jest metaforami podziemia i lustra.

Z czasem Starling zaczyna sama przypominać Lectera – w swoim działaniu i ocenach osiąga jego poziom wnikliwości, a w pewnym momencie Hannibal zapewnia ją, że nie zamierza jej zabić, bo jak twierdzi „niektóre z naszych gwiazd są takie same” (Holmberg, 176). Konfrontacja z doktorem, która zamienia się dla agentki w potyczkę z własną podświadomością, nieuchronnie musi prowadzić do transformacji. Jej metaforą jest oczywiście totem filmu – larwa motyla. Odwołując się teraz do przedstawionej interpretacji roli Uttersona w powieści Stevensona, można powiedzieć, że poszukiwanie seksualnie niezidentyfikowanego – a co za tym idzie niebezpiecznego dla heteroseksualnego dziedzictwa – przestępcy, odzwierciedla niepewność własnej tożsamości, jaką odczuwa Starling. Jej identyfikacja jest niestabilna ze społecznego punktu widzenia, gdzie przedstawiciele klasy średniej stanowią pożądane status quo. Ubóstwo, zwłaszcza wśród białych Amerykanów, uznawane jest za ubytek, niedoskonałość, za stan nienormalny. Zawodowo, jako kobieta w środowisku zdominowanym przez mężczyzn i męskość, agentka Starling jest nieokreślona. Także jej seksualność jest dwuznaczna i niepewna. W ten sposób postać grana przez Judy Foster jest figurą społecznej, genderowej i seksualnej ambiwalencji. Starling nie jest ani kobietą ani mężczyzną, co w heteromatriksie jest najgorszym z możliwych scenariuszy. Jak słusznie zauważa Robin Wood: „Patriarchat nie może trwać w dwuznaczności (lub w nieskończonych możliwościach zmian). Dla utrzymania swojej władzy i podstawowej społecznej komórki, rodziny, przez którą jego władza jest przekazywana i zachowywana, patriarchat wymaga „prawdziwego mężczyzny” i „prawdziwej kobiety” (198).

Poszukując niebezpiecznego psychopaty, który usiłuje zmienić swoją tożsamość, agentka odnajduje swoje własne „ja”, którego nie da się ująć w binarnie normatywnych kategoriach mężczyzna – kobieta, klasa średnia – klasa robotnicza, heteroseksualizm – homoseksualizm, etc. Tak jak Doktor Jekyll, którego losy odzwierciedlają podświadome pragnienia i lęki Uttersona, Doktor Lecter staje się lustrem dla podświadomych pragnień Starling.

:: Artykuł ukazał się w piśmie Panoptikum nr 3 (10) 2004

:: Idź do części drugiej

Autorzy:

zdjęcie Sabina Ostrowska

Sabina Ostrowska

autor zmigrowany z php-nuke – ID: 108; nazwa: Sabina Ostrowska

3 komentarzy do:Moje drugie JA: Sobowtór w kinie hollywoodzkim lat 90. XX w.

  • look

    [Re: Moje drugie JA: Sobowtór w kinie hollywoodzkim lat 90. XX w.]

    Nie moge sie doczekac drugiej czesci tej blyskotliwej analizy… Brawo, Sabina!

  • Przemysław Kryniewicz

    [Re: Moje drugie JA: Sobowtór w kinie hollywoodzkim lat 90. XX w.]

    Artykuł świetny!!! „Milczenie owiec” to jeden z najlepszych filmów jakie miałem okazję obejrzec. Wstrząsający, dramatyczy, przejmujący i przede wszystkim zaskakujący w warstwie fabularnej i sferze symbolicznej. Nie mogę sie jednak zgodzić ze stwierdzeniem, iż Jamie Gumb był „stereotypowym przedstawieniem homoseksualisty”, gdyż homoseksualistą nie był w ogole. Jego fascynacja kobiecą cielesnością była wyraźnie dyktowana seksualnym popędem. Jak mówił Lecter: „On (jedynie) wierzy, że jest transseksualistą”. Niemniej jednak analiza pani Ostrowskiej jest intrygującą interpretacją kilku motywów bogatego w liczne odniesienia „Milczenia owiec”. Czekamy na więcej!!!

  • sabina2002

    [Re: Moje drugie JA: Sobowtór w kinie hollywoodzkim lat 90. XX w.]

    Dziekuje za komentarze!
    Mimo wszystko wydaje mi sie, ze Gumb jest ‚stereotypowym przedstawieniem homoseksualisty’. Stereotyp nie ma przeciez nic wspolnego z osoba, lub grupa, to raczej zbitka za pomoca ktorej heteroseksualne publicznosc rozpoznaje ‚innego’.




Skomentuj

  

  

  

Obraz CAPTCHY

*

Możesz używać następujących tagów HTML

<a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>

Pamiętaj: zamieszczając komentarze akceptujesz regulamin

napisz do nas: listy@homiki.pl

Homiki.pl. Czasopismo zarejestrowane w Sądzie Okręgowym Warszawa Praga pod nr 2372 więcej »
Nr ISSN: 1689-7595

Powered by WordPress & Atahualpa