Moje drugie JA – Część II

W Milczeniu owiec strach przed homoseksualnym pożądaniem i ukrytą tożsamością ucieleśniony jest w postaci seryjnego mordercy o nieokreślonej płci i identyfikacji seksualnej. W dwóch innych filmach tego okresu ten sam strach jest uosobiony w postaci lesbijskiego sobowtóra, usiłującego przejąć tożsamość protagonistki. Jednak wcześniej chciałabym poświęcić trochę uwagi romansowi gotyckiemu, w którym młoda dziewczyna prześladowana jest przez dziką i nieokiełznaną postać zamieszkującą poddasze domu. Mowa tu o „Jane Eyre” Charlotte Brontë z 1847 r.

W tej dobrze znanej opowieści młoda guwernantka zakochuje się w swoim chlebodawcy, panu Rochesterze. Jej uczucie zostaje odwzajemnione i mimo społecznego mezaliansu para postanawia się pobrać. Jednakże na ślubnym kobiercu okazuje się, że wybranek serca Jane jest już żonaty z chorą psychicznie Berthą Mason (której istnienie Rochester starał się utrzymać w tajemnicy, zamykając ją na poddaszu). Metafory ją opisujące nadają jej rysów zwierzęcych; nazywa się ją potworem, bestią i hieną. Kiedy po ujawnieniu prawdy Jane udaje się ze swoim niedoszłym mężem na poddasze, Bertha stoi na czworaka, warczy i rzuca „łapami” „niczym nieznane dzikie zwierzę” (Brontë, 210). Postać Berthy przedstawiona jest jako niszczycielski, nienaturalny i pozbawiony sił rozrodczych potwór, co odpowiada dokładnie homofobicznemu stereotypowi lesbijki.

W rezydencji Jane prześladują dziwne odgłosy i histeryczny śmiech, który często słychać w środku nocy. Sama Bertha odwiedza Jane w noc przed planowanym ślubem. Jane budzi się i w lustrze widzi twarz nieznanej kobiety. Twarz ta jest „dzika” i „pozbawiona koloru”. Szczególne wymownym gestem jest podarcie przez Berthę welonu ślubnego Jane, będącego symbolem heteropatriarchalnego systemu wymiany kobiet. Biały welon symbolizuje błonę dziewiczą i seksualną czystość, a co za tym idzie „kobiecość” poddaną patriarchalnemu porządkowi. Wszystkie te „wartości” są przez Berthę Mason sprofanowane i (dosłownie) podeptane.

Biorąc pod uwagę poetykę użytą do opisu Berthy, jej chorobę psychiczną, zdziczenie i zamknięcie na poddaszu, można powiedzieć, że Bertha jest alter ego doskonałej żony i kobiety-anioła, reprezentowanej przez Jane. Bertha symbolizuje zniewolenie kobiecej podmiotowości w patriarchalnym porządku, który przewiduje dla niej dwie czarno-białe role: kobiety-anioła lub kobiety-potwora (dychotomia o wyjątkowo długiej „tradycji”). Kobiecość monstrualna ma wiele twarzy, od Sfinksa i Meduzy, przez Lilit, Judytę, po Salome, a każda z nich symbolizuje patriarchalny strach przed złamaniem opresyjnych struktur społecznych. Jak piszą Gilbert i Gubar w klasycznej pozycji krytyki feministycznej, znamiennie zatytułowanej „Madwoman in the Attic”:

„Każda anielska, pozbawiona osobowości Królewna Śnieżka jest ścigana i prześladowana przez pewną siebie Złą Królową. Na każdy pochlebny portret uległej i spowitej w domatorstwo kobiety przypada równie ważny negatywny obraz (…) Potwór nie tylko kryje się za aniołem, ale może się okazać, że zamieszkuje w środku (lub w dolnych partiach) anioła” (28).

Jednakże Bertha Mason jest więcej niż tradycyjnym potworem zamieszkującym poddasze tożsamości Jane Eyre. Symbolizuje seksualne pożądanie, inne niż to oferowane w kulturze popularnej i opisywane w setkach romansów. Jej postać nie tylko przeraża Jane, ale także fascynuje, kiedy podąża korytarzami Thornfield w poszukiwaniu dziwnego głosu, który nie daje jej spać. Aby heteroseksualny scenariusz mógł się spełnić, niepoprawne alter ego tytułowej bohaterki musi zostać zniszczone. Bertha ginie w czasie pożaru Thornfield. Ale pomimo śmierci potwora, heteroseksualna idylla nie staje się pełna, ponieważ ogień czyni z Rochestera inwalidę. Ta symboliczna kastracja głównego bohatera (i kochanka) powtórzy się w obydwu omawianych poniżej filmach.

Kastracyjne widmo lesbijki

Pożądanie lesbijskie zachowuje w naszej kulturze status nienazywalnego i niewidzialnego tabu. Jest reprezentowane jako zmora prześladująca młodą kobietę, która musi zostać zlikwidowana, najlepiej przez młodego mężczyznę, który zajmie miejsce potwora i przejmie władzę nad kobietą. We współczesnym kinie widmo lesbijki przyjmuje postać schizofrenicznej morderczyni, która usiłuje zabić swojego sobowtóra.

Jedną z głównych postaci Nagiego instynktu (Paul Verhoven, 1992) jest Catherine Tramell (Sharon Stone). W wielu miejscach przypomina ona postać dr. Lectera z Milczenia owiec. Tak jak on, Catherine zna się na psychologii (co umożliwia jej manipulację ludźmi), ma posiadać wiedzę na temat tajemniczego morderstwa i pomóc policji znaleźć mordercę. Wreszcie fascynuje detektywa zajmującego się śledztwem (Michael Douglas jako Nick Currant). Pod pretekstem szukania materiału do swojej nowej powieści, Catherine wyszukuje „brudy” z jego przeszłości i zabawia się tą wiedzą w okrutny sposób. Gra toczy się do momentu, kiedy Nick staje się tak przebiegły i szyderczy jak Catherine (por. Starling i Lecter).

W swojej analizie Nagiego instynktu Renée Hoogland podkreśla, że mimo tego, iż trzy bohaterki filmu są lesbijkami, samo słowo lesbijka nie jest w filmie wymówione ani razu (40). Odwołując się do eseju Judith Butler „Imitacja i nieposłuszeństwo płciowe” udowadnia, że film opiera się na patriarchalnym strachu przed kastracyjnym widmem lesbijki. Według Butler, w przeciwieństwie do (mężczyzny) homoseksualisty, który w zdominowanej przez heteroseksualizm kulturze traktowany jest jako wyjątek potwierdzający regułę, czy wybryk natury, lesbianizm nie ma w niej racji bytu. Nie tylko pożądanie lesbijskie jest niewyobrażalne i nienazywane, ale także nie istnieje z punktu widzenia prawa (w przeciwieństwie do penalizowanego w wielu kodeksach homoseksualizmu męskiego).

Sobowtórem Catherine jest również doktor psychologii, Beth Gardner, zła siostra, jej drugie „ja”. W punkcie kulminacyjnym filmu okazuje się, że to właśnie ona jest seryjną morderczynią prześladującą (i naśladującą) bohaterkę (z powodu odrzucenia w młodości), choć według Gardner to Tramell dostała od niej kosza i teraz usiłuje zrobić z niej morderczynię. Narracja filmu sugeruje, że to główna bohaterka mówi prawdę, jednak widzowie mogą mieć co do tego wątpliwości. Jej niewinność zostaje zakwestionowana w ostatnim ujęciu filmu, kiedy kamera pokazuje kochanków, żeby chwilę potem zarejestrować nóż do kruszenia lodu, ukryty pod łóżkiem.

W ostatnich scenach filmu, kiedy Nick odnajduje kolejne dowody na to, że Gardner jest schizofreniczną morderczynią, Catherine przemienia się z drapieżnej femme fatale w niewinną księżniczkę szukającą ratunku u swojego księcia, który ma ją uwolnić od prześladującego potwora. W eseju poświęconym „lesbijskim seryjnym morderczyniom”, Camilla Griggers udowadnia, że Tramell jest współczesnym wcieleniem tradycyjnej postaci „rozgniewanej i mściwej kobiety, która zagraża heteroseksualnej wymianie”. Odwołując się do powieści Charlotte Brontë, można powiedzieć, że Catherine Tramell jest Berthą Mason hollywoodzkiego kina. To kulturowe wyobrażenie „rozgniewanej kobiety” jest w filmie Verhoevena rozdzielone na „dwa ekranowe ciała, dwa stereotypowe obrazy, dwie twarze jednej niebezpiecznej postaci, która z zimną krwią sieje zniszczenie zagrażające instytucji rodziny, funkcjonariuszom prawa i heteroseksualnemu porządkowi społecznemu” (Griggers, 166). Lesbijski sobowtór spełnia tu dwie funkcje. Z jednej strony przedstawia zagrożenie heteroseksualnej kultury, a z drugiej – umożliwia dokonanie rytualnego zabójstwa, które eliminuje niebezpieczeństwo i przywraca „normalny” porządek świata. Powtarzając stereotyp, Catherine Tramell zostaje pod koniec filmu uleczona, a jej potwór zabity. Jednak mimo tego, tak kompensacyjnego dla heteroseksualnej kultury finału, zagrożenie nie jest przepędzone na zawsze. Nóż ukryty pod łóżkiem straszy partriarchat swoją kastracyjną mocą, a widzowie pozostają w niepewności, czy nasz (niezbyt błyskotliwy) książę-detektyw zlikwidował właściwego potwora.

Sublokatorka z poddasza tożsamości

Wiele z tropów w przedstawianiu lesbianizmu znajdziemy w filmie Barbeta Schroedera, Sublokatorka (1992). Jeden z mitów zachodniej kultury mówi, że lesbijka to kobieta, która zakochała się we własnym obrazie (autoscopia), co ma prowadzić do rozdwojenia jaźni i tworzenia fałszywych tożsamości. I to fałsz wpisany w opis lesbijki jest kluczowym elementem w przedstawieniu Hedy, chorej psychicznie morderczyni tego filmu.

Allie, młoda kobieta sukcesu, projektantka mody, jest wyraźnie skontrastowana względem swojej sublokatorki Hedy, osoby bez wyróżniającej się osobowości. Z perspektywy społecznej Hedy jest niewidzialna: nieśmiała, pozbawiona wyrazu sprzedawczyni książek, ubrana w niemodną sukienkę. Aby zaistnieć, stopniowo wykrada tożsamość Allie. To właśnie transformacja jednej w drugą i na odwrót jest głównym motywem tego filmu. Przemiana jest starannie przedstawiana w scenach, w których obydwie kobiety przeglądają się razem w lustrze. Pierwsza, na początku filmu, to moment wprowadzenia się Hedy do mieszkania Allie: widzimy dwie zupełnie różne kobiety. Jednak w trakcie filmu te dwie tożsamości zacierają się, aż w lustrze widzimy dwie identyczne głowy. Ale mimo tego, że w wyniku przemiany obydwie bohaterki wyglądają tak jak Allie, wewnętrznie zamieniają się tożsamościami, co dostrzega Allie stwierdzając ze zgrozą: „Już nie jestem twoją siostrą. Teraz jestem tobą”.

Zamiana dokonuje się przez wzajemną obserwację i analizę. Choć wydaje się, że to Allie została pozbawiona swojej tożsamości, to jednak ona zakrada się do pokoju Hedy podczas jej nieobecności i szpera w jej rzeczach, wreszcie zagląda do jej sypialni w środku nocy. Pod koniec metamorfozy to ona podgląda i obserwuje swojego sobowtóra. Jak pisze Ellen Brinks w analizie Sublokatorki:

„Raz dostrzeżony, sobowtór staje w centrum uwagi. Niesamowity [uncanny] i przerażający sobowtór przejmuje stopniowo kontrolę nad pragnieniami podmiotu. (…) Jeśli tożsamość ego zależy od tego, co ujawnia sobowtór, to heteroseksualna tożsamość Allie jest zdezorganizowana wizją homoerotycznego pragnienia” (8).

Aby obronić swoją podmiotowość przed rozpadem i przywrócić iluzję spójnej tożsamości Allie musi zabić Hedy, jednak zanim porządek świata zostanie przywrócony, sobowtór zabija narzeczonego bohaterki, niszcząc tym samym na zawsze heteroseksualną idyllę z pierwszej sceny filmu. Co ciekawe, tylko dwie osoby przeżywają horror: „nowa” Allie i jej sąsiad gej.

Sobowtór postmodernistyczny

Sublokatorka wykorzystuje motyw sobowtóra w postmodernistyczny sposób. W narracjach epoki wiktoriańskiej motyw rozdwojonej jaźni był ściśle związany z niewymawialnym statusem homoseksualizmu. W postmodernistycznym przebraniu sobowtór sugeruje zmienność tożsamości. Ta interpretacja wiąże się z queerowym podejściem to takich kategorii jak tożsamość, oryginał, prawda. Jak pisze Butler:

„Logicznie rzecz biorąc pojęcie „oryginału” jest podejrzane. Jak coś może być oryginałem jeśli nie ma drugorzędnych konsekwencji, które by odpowiednio potwierdzały oryginalność oryginału? Aby utwierdzić w swojej oryginalności, oryginał potrzebuje derywacji. Oryginalność ma rację bytu tylko w odróżnieniu od swoich derywatów” (Imitation, 22).

Zgodnie z tym, status oryginału jest bezpośrednio zależny od jego kopii. To właśnie kopia ustanawia oryginał. Związek ten jest analogiczny do związku homoseksualizmu i heteroseksualizmu: bez pojęcia homoseksualności jako kopii nie byłoby pojęcia heteroseksualności jako oryginału. W tej relacji homoseksualizm zajmuje pozycję „kopii, naśladownictwa, derywatu, cienia prawdy”, podczas gdy „przymusowy heteroseksualizm ustanawia się jako oryginał, prawda, autentyczność; norma, która określa prawdziwość” (Butler, Imitation, 20). Judith Roof zauważa, że zarówno „tożsamość” jak i „oryginał” wyrażają to samo iluzoryczne przekonanie, „będące wynikiem nostalgicznego pragnienia doskonałości” (158). Dla niej i innych teoretyczek i krytyków zajmujących się teorią queer, tożsamość nie jest jedną ustaloną pozycją, ale ciągłym procesem. Roof wyjaśnia swój punkt widzenia w następujący sposób:

„Tożsamości są elastyczne (…). Zmieniają się z czasem i potrafią zajmować jednocześnie więcej niż jedną pozycję. Jeśli przyjmiemy psychoanalityczny punkt widzenia podmiotowości, tożsamość jest iluzją pełni, która jest ciągle podważana i destabilizowana przez podświadomość, nad którą nie mamy kontroli. Co więcej, tożsamość nie musi być zgodna z obrazem siebie w jaki wierzy dana osoba” (158).

Doszukiwanie się zatem „prawdziwej tożsamości” nie ma racji bytu. Na pytanie „Kim jestem?” można udzielić wielu różnych, często sprzecznych odpowiedzi, bo sprzeczność jest częścią tożsamości. Z tej perspektywy sobowtór jest figurą przeciwstawnych pozycji zajmowanych przez podmiot, pozycji będących częścią procesu zwanego tożsamością.

:: Artykuł ukazał się w piśmie Panoptikum nr 3 (10) 2004

Autorzy:

zdjęcie Sabina Ostrowska

Sabina Ostrowska

autor zmigrowany z php-nuke – ID: 108; nazwa: Sabina Ostrowska

2 komentarzy do:Moje drugie JA – Część II




Skomentuj

  

  

  

Obraz CAPTCHY

*

Możesz używać następujących tagów HTML

<a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>

Pamiętaj: zamieszczając komentarze akceptujesz regulamin

napisz do nas: listy@homiki.pl

Homiki.pl. Czasopismo zarejestrowane w Sądzie Okręgowym Warszawa Praga pod nr 2372 więcej »
Nr ISSN: 1689-7595

Powered by WordPress & Atahualpa