Shari Benstock – Kobiety z Lewego Brzegu. Paryż 1900-1940

Prezentujemy fragment książki Kobiety z Lewego Brzegu. Paryż 1900-1940 amerykańskiej literaturoznawczyni Shari Benstock. Książka ukazała się w listopadzie ubiegłego roku nakładem wydawnictwa Sic! w przekładzie Ewy Krasińskiej i Piotra Mielcarka. Jest to fascynująca opowieść o przedwojennej bohemie – paryskich Francuzkach i Amerykankach w Paryżu. U początków XX wieku zdecydowały się osiedlić nad legendarnym lewym brzegiem Sekwany, wyczuwając tam atmosferę sprzyjającą ich wewnętrznemu rozwojowi oraz twórczej pracy. Bohaterkami są m.in. Gertrude Stein i Alice B. Toklas, Colette, Djuna Barnes, Edith Wharton oraz Anais Nin.

Bliźniacze obrazy kobiecości



Djuna Barnes uchodziła za najpiękniejszą z grona nadobnych kobiet. Mimo rzekomej obojętności na ścigające ją zachwycone spojrzenia, Barnes niezmiernie dbała o swój wygląd, mimo trudności finansowych zawsze ubierała się nader stylowo, malowała sobie usta ciemnoczerwoną szminką, a paznokcie na kolor krwi. Spośród damskich przedstawicielek modernizmu podobnemu zainteresowaniu kobiecym ciałem dawały wyraz w swych utworach Mina Loy, Jean Rhys i Anais Nin.



Bohaterki Djuny Barnes uosabiają zmieniające się, niejednokrotnie nawzajem sprzeczne sposoby widzenia kobiecego ciała przez samą autorkę. W powieści Ryder kobiety są ofiarami naturalnych kobiecych przypadłości, takich jak menstruacja czy ciąża. Nie potrafią uwolnić się od swoich ciał ani nad nimi panować. Ladies Almanack to książka akceptująca, wręcz celebrująca funkcje kobiecego ciała. Nightwood natomiast ukazuje kobietę niepogodzoną z własną fizycznością. Kobietę, która potępia swoje ciało i brzydzi się jego funkcjami, bo tak ją nauczono, bo społeczeństwo zrobiło z niej narzędzie własnej destrukcji. Te trzy różne sposoby doznawania damskiej anatomii podzielała sama Djuna Barnes w różnych okresach życia. Świadoma potęgi swojej urody, zdawała sobie sprawę, że może przy jej pomocy manipulować ludźmi, ale jej urodą też można manipulować. I tak, na przykład, w trakcie krótkiego spotkania z Gertrude Stein, uroda Djuny Barnes obudziła zazdrość Alice Toklas, a równocześnie upewniła Stein, że Barnes nie jest osobą wartą poważnego potraktowania: „Wiesz, co o mnie powiedziała? Że mam piękne nogi! Co to w ogóle ma z czymkolwiek wspólnego? Powiedziała, że mam piękne nogi! Doprawdy, co jej przyszło do głowy, żeby powiedzieć coś takiego? No bo naprawdę, kiedy już się zamierza powiedzieć coś o jakiejś osobie… Nie cierpiałam jej. Zawsze wszystko musiało się kręcić wokół niej. Potworny egotyzm. Ten jej brat – jak mu było na imię? Leo. Leo Stein. Biedaczek. Sympatyczny chłopak. Ona go po prostu pożarła!” (Field, Djuna, 104).



Stein sprowadziła Barnes do jej urody, do roli ozdobnego bibelotu, uprzedmiotowiła ją. Swoim powiedzeniem wpisała się w system heteroseksualnej metonimii, polegającej na ocenie wartości kobiety opartej na seksualnych walorach pewnych części jej ciała (piersi, bioder, nóg, włosów). Barnes, z racji swojej urody, była szczególnie uwrażliwiona zarówno na pożądliwe spojrzenia mężczyzn, jak i taksujące spojrzenia kobiet. Jej ambiwalentny stosunek do własnej cielesności, głębokie poczucie zagrożenia i wewnętrzne rozdwojenie można wyczytać ze zdjęć, które niemal zawsze ukazują twarz Barnes w profilu. Gniewały ją stawiane jej przez własne ciało wymagania, jego jawna seksualność, której nie potrafiła sprostać. Będąc kobietą szalenie próżną, Barnes swoim wyglądem i zachowaniem nieuchronnie zwracała na siebie uwagę ludzi, a równocześnie gniewało ją, że zauważają jej urodę, i broniła się przed skutkami własnej próżności. Nigdy nie opuszczała jej obawa, że jej wygląd może być poczytany za jej istotę (jak chyba było w przypadku Stein), słowem, że jej uroda przesłoni jej intelekt. Uroda narażała ją na niebezpieczeństwa, przed którymi broniła się, okazując wyniosłą obojętność.



To poczucie zagrożenia pod ludzkimi spojrzeniami jest szczególnie widoczne w Nightwood, gdzie metoda pośredniej narracji sprawia, że postacie książki oglądamy jakby z oddalenia. Metoda ta, jak pisze Carolyn Allen, daje efekt bierności opowiadania, którym zdaje się kierować niewidzialny obserwator („Widziano go tutaj, omawiającego szczegóły pogrzebu…”; „obserwowano go, gdy z podniesioną głową wpatrywał się w ogromne wieże”, Nightwood, 29). Bohaterowie Nightwood znajdują się nieustannie pod czujnym okiem innych, są obserwowani przez społeczeństwo w chwilach, gdy wydaje im się, że nikt na nich nie patrzy, niespodziewanie czują na sobie cudze spojrzenia. Potęga takiego „niewidzialnego widzenia” jawi się w pierwszym ustępie z udziałem Robin Vote, którą dr O'Connor cuci z omdlenia. O'Connor jest wprawdzie hochsztaplerem, a nie prawdziwym lekarzem, niemniej reprezentuje tu upadłą odmianę przedstawiciela społeczeństwa. Jego spojrzenie zaskakuje Robin, która czuje się nim zagrożona: „Kobieta jawiąca się patrzącemu jako ustalony na zawsze <> wystawia refleksyjny umysł na wielkie niebezpieczeństwo… Kobieta taka jest skażoną nosicielką przeszłości; na jej widok kości naszej głowy i szczęk przenika ból – czujemy, iż moglibyśmy ją pożreć, ją, którą pożera powracająca śmierć, bowiem wtedy jedynie przykładamy twarze do okrwawionych warg naszych praojców” (37).



Spojrzenia doktora i nasze sycą się widokiem kobiety, której piękno przypomina, iż została kiedyś poddana woli mężczyzny, została przez niego „pożarta”, a on ma wargi zbroczone jej krwią. (Obraz krwi ulega dodatkowemu wzmocnieniu, gdy cucący chorą kobietę O'Connor pożyczoną od niej szminką poprawia „czerwony makijaż na swoich wargach”; obraz „okrwawionych warg naszych praojców” przywołuje lęk, jaki odczuwa mężczyzna przed władzą kobiety – przed pochłaniającą wszystko matką-wampirzycą.) Metafora pożerania bezbronnych staje się iście barbarzyńska w zestawieniu z twierdzeniem Barnes, że Stein „pożarła” swojego brata. Przypomnijmy też grozę, w jaką wprawiała Natalie Barney wizja potężnej, niewzruszonej Stein, która „pożarła” swojego brata. Kobiety-wampiry pojawiają się często w utworach Barnes; kobiety te przejęły swoje metody od patriarchatu (tak jak to zrobiła Gertrude Stein). Niefortunną pomyłką jest natomiast częste zaliczanie postaci Robin Vote do grona wampirzyc, do przedstawicielek świata zła. Czynienie prześladowcy z prześladowanej ofiary. Robin Vote jest nie tyle „zdeprawowana nimfomanką”, lecz, jak słusznie wskazała Jane Marcus, „Naszą Panią Dzikich Kniei, szaloną łowczynią Dianą, buszującą w gronie kobiet po lesie dziewiczą Artemidą” (Carnival of the Animals, 7). Robin wymyka się społecznym definicjom i to jest jej zbawieniem; Nora Flood, która w powieści reprezentuje społeczeństwo, usiłuje utrzymać Robin w ramach społeczeństwa – w swoim życiu i swoim łóżku – i to przynosi jej zgubę.



Utwory Barnes zdają się wskazywać, że ich autorka nie zaznała w życiu wielu cielesnych przyjemności. Zawartą w Ladies Almanack pochwałę kobiecej seksualności głosi nie Djuna Barnes, lecz jej bohaterka, Evangeline Musset. W Nightwood Barnes analizuje co prawda bolesne realia psychiczne destruktywnej miłości między kobietami, nie pisze jednak o ich fizycznym współżyciu. Nie pokazuje zgoła, jak rozgrywa się miłość między nimi, dowiadujemy się tylko o jej istnieniu i potężnej sile. Podobne milczenie wokół fizycznych aspektów miłości między kobietami otacza osobisty związek Djuny Barnes z Thelmą Wood. Z istniejących dokumentów dowiadujemy się o ich miłości, ale nie poznajemy żadnych faktów potwierdzających realność tego uczucia. Są to zapisy bólu, niewiary w prawdziwość, lęku przed utratą. Wspominając dawny związek swej przyjaciółki, Natalie Barney pisała do Barnes 15 października 1966: „Czy nasza pamięć to drugie życie – a przeszłość staje się przyszłością? Co zrobiłaś ze swoją? I po Nightwood – gdzie Thelma okazuje się dosyć bezwzględnym osobnikiem. No a <> – jakież ubóstwo materiału wobec bogactwa miłości. Czy masz teraz lepsze, bliższe przyjaźnie, tak jak ja mam – tę samą Romaine. Nie wiem, czy pamiętasz tamten wieczór, kiedy chciałyśmy zabrać cię z Cagnes, a ty powiedziałaś, że to nic nie da: że tylko będziesz płakać i pojedziesz z powrotem”. Potem Barney przypomina bolesne czasy, kiedy to Barnes chodziła krok w krok za Thelmą, tak jak Nora Wood za Robin Vote. Nazywając Thelmę „bezwzględnym osobnikiem” Barney daje do zrozumienia, że Thelma (nosząca w związku z Barnes imię „Simon”) wykorzystywała Djunę („Irine”) na męski sposób (Field, Djuna, 155). W jednym ze swoich listów (pisanym, gdy miała dziewięćdziesiąt lat) Barney zauważa, że Barnes była źle traktowana przez swoich kochanków – tak kobiety, jak i mężczyzn.



W niedatowanym liście (prawdopodobnie z 1927) Simon obiecuje swojej „Najdroższej”, że będzie się starał poprawić: „Tuż przed moim wyjściem powiedziałaś coś, dzięki czemu wszystko wydaje się mniej okropne – może bezwiednie – powiedziałaś to tak cicho – że może spotkamy się Nowym Jorku i może Simon się zmieni. Widzisz, jak ten niemądry Simon chwyta się byle czego, żeby dodać sobie sił – bo widzisz, nie potrafię myśleć wprzód, jeśli tam nie ma ciebie – stale sobie powtarzam <>, ale na to w mojej głowie odzywa się głos <> i ten nieznośny głos doprowadza mnie do wariactwa”. W dalszej części listu przyrzeka, że Simon nigdy więcej „nie weźmie kropli” alkoholu do ust, winą za swoje wybuchy i niewierność obarczając trunki. Barnes znosiła ciężkie życie z Thelmą Wood jeszcze przez cztery lata, nim ich związek ostatecznie się rozpadł.



Pisząc Nightwood, Barnes dokonała aktu zemsty i odprawiła egzorcyzmy – jedno i drugie z dobrym skutkiem. Thelma obraziła się o sportretowanie jej w osobie Robin Vote i odmawiała rozmów na temat książki. Na rok przed opublikowaniem powieści Thelma, jak się wydaje, miała nadzieję zejść się ponownie z Barnes, ta jednak kategorycznie położyła kres nie tylko swoim stosunkom z nią, ale wszelkim romansom z kobietami. Po wyprowadzce z mieszkania przy rue St.-Romain (które kupiła po to, by mieszkać razem z Thelmą), Barnes w ciągu następnych lat przeżyła kilka romansów heteroseksualnych, mając 41 lat przeszła zabieg usunięcia ciąży, a podczas pobytu w angielskim wiejskim domu Peggy Guggenheim zakochała się w mieszkającym w Anglii mężczyźnie. Kochanek zdradzał ją na różne sposoby – między innymi romansując z Dolly Wilde – i traktował podobnie jak kiedyś Thelma Wood. Barnes przeżyła jeszcze co najmniej jedną heteroseksualną przygodę, nim ostatecznie poniechała prób znalezienia odpowiedniego partnera. Po latach, w odpowiedzi na doniesienie o nowej petite amie Natalie Barney, Barnes odpisała, że w jej życiu nie ma żadnej „małej przyjaciółki” i że: „Skoczyłabym do rzeki, gdyby się taka pojawiła” (24 października 1966). Nieco później, Natalie Barney, licząca podówczas 92 lata, zadała w liście swej przyjaciółce (Barnes miała wtedy lat 76) pytanie: „Nie masz żadnej < >, która by cię dręczyła i zachwycała? Miłość to lepszy narkotyk niż alkohol. Więc wznoszę ku Tobie ten puchar nadziei” (list datowany na „dzień po Wielkanocy 1968″).

Poczynając od 1940 roku, Djuna Barnes wiodła w swoim nowojorskim mieszkanku życie biegunowo odmienne od jej paryskiej egzystencji przy rue St.-Romain. W Nowym Jorku „prosty i uporządkowany, domatorski tryb życia”, za jakim chyba zawsze tęskniła (Field, Djuna, 111). Fakt, że na stare lata coraz bardziej zamykała się w czterech ścianach, nad nowojorskie rozrywki przedkładając klasztorny żywot w małym pokoiku, świadczyłby o rozpaczliwej potrzebie wprowadzenia ładu w codzienne życie. W mieszkanku przy Patchin Place maksymalnie zredukowała egzystencjalne wygody. Natomiast jej paryski apartament przy rue St.-Romain odznaczał się pełnym fantazji rozmachem w stylu bohemy. Jego urządzenie i umeblowanie zgadzało się niemal co do joty z opisem mieszkania z Nightwood (z tą jedynie różnicą, że boków łoża w sypialni przy rue St.-Romain nie zdobiły konie z cyrkowej karuzeli). Na ścianach wisiały ozdobne lustra i kościelne obrazy, z sufitu zwieszały się weneckie żyrandole, umeblowanie pokojów składało się z wielkich kanap i obitych gobelinami foteli, na których leżały haftowane złotem i czerwienią kościelne poduszki. Na kominku spoczywał podłużny gobelin z kościelnego ołtarza, były też obite jedwabiem krzesła w sypialni, porcelanowa figurka Matki Boskiej, weneckie lustra i malowany na szkle religijny obraz. Mieszkanie przypominało antykwaryczny skład. Zderzenie obiektów kultu religijnego ze świeckimi przedmiotami luksusu i uderzający kontrast między zdobiącymi wnętrza świętościami a bluźnierczo świeckim charakterem związku, któremu wnętrza te służyły za mieszkanie – wszystko to było z pewnością zamierzone i musiało sprawiać Djunie Barnes wiele uciechy. Dekadencja została udomowiona; w swoim mieszkaniu Barnes stworzyła świat o odwróconym na opak kodzie moralnym i seksualnym.

Dekadencja – i zepsucie – (…) staje się znanym, i uznanym, motywem Nightwood. Zgodnie z przyjętą interpretacją, powieść ma traktować o zepsuciu. Louis Kannenstine pisze: „Fantastyczność powieści konsekwentnie stwarza wrażenie piękna i barbarzyństwa deprawacji” (Art of Djuna Barnes, 101-102). Wszelako, jak w rozdziale Watchman, What of the Night?, O'Connor tłumaczy Norze Flood, wrażenie zepsucia wiąże się ze światłem: to, co w ciemnościach nocy wydawało się straszne i perwersyjne, w świetle dnia traci swoją diaboliczność. Owo jednak powszechnie dostrzegane w powieści połączenie piękna z barbarzyństwem tkwi w mrocznych, tajemniczych zakamarkach kobiecości, które autorka wydobywa na światło dzienne. Osobą, do której Nora Flood zwraca się z pytaniem o naturę kobiecości, jest O'Connor – mężczyzna w kobiecym przebraniu, lubiący nazywać siebie „starą damą”. Nora dowiaduje się, że jest obca własnej kobiecości (jedną z jej form reprezentuje Robin), nie jest świadoma właściwych kobiecości tajemnic i komplikacji, nie jest w stanie pojąć zachodzących w niej procesów. Nora to „typ” kobiety schwytanej w podwójną pułapkę patriarchalnego prawa. Będąc przedmiotem męskiego pożądania, nie ma prawa do własnych namiętności. Ciało kobiety jest obiektem męskich namiętności i towarem na rynku seksualnego pożądania, nie należy jednak do zamieszkującej ciało kobiety, lecz do pożądającego jej ciała mężczyzny. W systemie patriarchalnym, kobieta z definicji obca jest własnemu ciału, jest od niego, i przeciw niemu, wewnętrznie podzielona. Słysząc rewelacje O'Connora, Nora Flood wpada w rozpacz („Nigdy jej nie zrozumiem – zawsze będę tak samo nieszczęśliwa”, 85), lecz do końca nie potrafi zrozumieć, że jest nie tylko ofiarą patriarchalnego prawa, ale i tego prawa przedstawicielką.



Nightwood odmalowuje społeczeństwo skazane na mylne rozumienie samego siebie, na błędne interpretowanie oznak swego funkcjonowania. Nora Flood mylnie „interpretuje” swoją ukochaną Robin, ponieważ zachowanie się Robin, jej wygląd i sposoby komunikowania nie są wpisane w społeczny kod, którego przestrzegania od niej się oczekuje. Nora Flood, która jest produktem kultury tłumiącej kobiecą odmienność, patrzy na Robin okiem mężczyzny – jak na obiekt pożądania. Wzorem mężczyzny buduje obraz Robin na własne podobieństwo. Tak więc Robin pełni rolę symbolu tłumionej w zachodniej kulturze kobiecej odmienności i jest równocześnie fałszywie „odczytywana” przez Norę wedle prawideł kulturowego kodu. Ilekroć postępki Robin ujawniają niemożność poddania się naciskowi społecznych prawideł, ilekroć Robin próbuje zwrócić Norze uwagę, że ta mylnie ją „odczytuje”, Nora wpada w rozpacz i twierdzi, że to Robin – a nie ona sama – winna jest wynikającemu stąd cierpieniu. Nora kocha i lęka się Robin – kocha jednak nie ją, lecz jej „przetworzony” obraz, a lęka się tej Robin, która sygnalizuje kobiecą odmienność, która nie poddaje się przyjętym zasadom seksualnej ekonomii. Erotyzm kobiety kultura ta łączy ze śmiercią, w łonie kobiety widząc siedlisko ciemnej i groźnej tajemnicy (157).



Kultura ta stara się wymazać obecność kobiety, wymyć się z niej do czysta, jak mówi O'Connor do Nory „każdym ługiem i savon”. Dlatego tajemnica seksualności kobiety jest przed nią ukryta; będąc niewidoczną, jest dla niej nie do odczytania. Została uwięziona w ciemnych, wilgotnych rejonach jej ciała: wedle tej etyki, natura kobiety jest źródłem wszelkiego zła. Natomiast ten aspekt kobiecości, który uobecnia się u mężczyzny w postaci jego wrażliwości i zmysłowości, musi zostać stłumiony, a objawia się jedynie jako fantastyczna parodia kobiecości, którą prezentuje uróżowany Matthew O'Connor w peruce na głowie i nocnej koszuli. O'Connor przeistacza się w kobietę, przejmując jej ozdoby – puder, szminkę, lakier od paznokci, perfumy – a tym samym zwraca uwagę na fakt, że kobieta spełnia w społeczeństwie rolę o r n a m e n t u: jest elementem dekoracyjnym i nieistotnym – pięknym ozdobnikiem, który swoim pięknem zwraca uwagę na własne zepsucie. Wyeksponowane w Nightwood rozpasanie jest produktem kodeksu moralnego stworzonego dla wykorzenienia i napiętnowania rozpusty i zepsucia, jako występków przeciw boskiemu prawu. Kobieta jest symbolem rozpasania, a jej łono, naczyniem zawierającym jego święte składniki.




Tak oto Nora Flood popada w „beznadziejną fascynację rozpustą, którą purytańska etyka stara się stłumić” (Kannenstine, Art of Djuna Barnes, 119); fascynuje ją odkrywane w sobie zepsucie, którego istnienia nawet nie podejrzewała, dopóki nie pokochała Robin Vote. Homoseksualna miłość Nory jest zarazem miłością kazirodczą – na poły samolubną, na poły samo-odkrywczą. U Robin pociąga Norę to, co sama w sobie stłumiła; Robin wydaje się jej zarówno obca, jak i znajoma: „Ona jest mną. Co mam robić?” (127). Lecz to, co pociąga, zarazem budzi lęk, ponieważ Robin swoim istnieniem podważa wszystkie moralne i etyczne założenia, które Nora nauczyła się akceptować. Nocne czuwanie wydobywa na jaw związki tego, co obce, z tym, co znajome, uświadamiając Norze, że Robin jest w istocie wcześniejszą, nieświadomą purytańskich wartości moralnych, wersją jej samej. Jest w istocie rzeczy nieświadomym, stłumionym „ja” Nory: „Mężczyzna jest inną osobą, zaś odwracająca się w nagłym przestrachu kobieta – to ty; dotykając wargami twoich ust, całuję własne. Kiedy zostanie ci zabrana, płaczesz, że odebrano ci ciebie” (143). Jednakże odkrycie, że inna „kobieta jest tobą”, nie powoduje umocnienia kobiecego „ja”, nie podwaja siły kobiecości; jak na ironię, staje się przyczyną nowego wyobcowania. Nora odkrywa bowiem, iż ograbiono ją z wewnętrznej odmienności kobiety i odmienności istniejącej między kobietami. Odmienności, która wyraża się u Robin jej erotycznym zapamiętaniem i seksualną swobodą. Seksualność, której nie można zawłaszczyć, a tym samym podporządkować patriarchalnej normie, przynosi kobiecie zgubę; za seks grozi jej kara śmierci. Tylko mężczyzna ma prawo do seksualnej swobody. Wedle patriarchalnego prawa, seksualność nosi falliczny znak, jest czysto męskim przywilejem. Kobiety są „wymienne”; z męskiego punktu widzenia są „takie same”. Robin nieustannie tę zasadę łamie, zwracając uwagę na swoją odmienność, nie podporządkowując się dyktatowi patriarchalnego prawa. Można ją wręcz uznać za „relikt” etapu ewolucji sprzed wprowadzenia patriarchalnego prawa.



Ladies Almanack przynosi nadzieję na złagodzenie skutków zdawanego kobiecie gwałtu i uczy, jak zapobiegać samozniszczeniu. Nightwood natomiast sięga do samych źródeł owej niesprawiedliwości, a ponadto cofa się do czasów, w których kobiety, jak powiada Jane Marcus, były „paniami własnej seksualności, nie podlegały dominacji i posłuszeństwu ani wynikającemu z monogamii poczuciu grzechu i winy” (Carnival of Animals, 7). W tego typu kulturze władza, jaką Robin Vote ma nad swymi kochankami, nie byłaby oznaką okrucieństwa i zepsucia, ale raczej dowodem na to, że jest panią własnej seksualności. W społeczeństwie, w którym kobiety są oderwane od samych siebie i od swoich seksualnych potrzeb, ich seksualność staje się oznaką zepsucia, a one same organizmami zmuszonymi <> (Nightwood, 13). Zachodniemu społeczeństwu udało się (niemal) pozbawić kobietę płci, czyniąc z niej wyzbytą własnego życia zabawkę.


Shari Benstock, Kobiety z Lewego Brzegu. Paryż 1900-1940

Wydawnictwo Sic! Przekład: Piotr Mielcarek i Ewa Krasińska
ISBN 83-88807-59-5





Skomentuj

  

  

  

Obraz CAPTCHY

*

Możesz używać następujących tagów HTML

<a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>

Pamiętaj: zamieszczając komentarze akceptujesz regulamin

napisz do nas: listy@homiki.pl

Homiki.pl. Czasopismo zarejestrowane w Sądzie Okręgowym Warszawa Praga pod nr 2372 więcej »
Nr ISSN: 1689-7595

Powered by WordPress & Atahualpa